新書推薦-「創藝京劇-闇河渡[DVD]」書評
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內容簡介
闇河渡根據佚跡老戲《陰陽河》原作重新發展，再創展創意，以張茂深、李桂蓮夫妻的生死契闊為引，帶出插手闇河迷障的始作俑者月神、坐困鬼店千年的店家及新丈夫鬼捕頭倪木。闇河渡既是無路可出、荒廢頹圮的迷宮，又是迷途者沉醉耽溺於情感的樂園。本劇透過人、鬼、神三重愛恨，創造奇幻時空異境，看古往今來多少勘不破情關、糾纏於愛慾的痴男怨女，在此陰陽交界處悠悠蕩蕩、尋尋覓覓....。
2015年5月2日 星期六
新書推薦-「創藝京劇-闇河渡[DVD]」書評
闇河渡根據佚跡老戲《陰陽河》原作重新發展，再創展創意，以張茂深、李桂蓮夫妻的生死契闊為引，帶出插手闇河迷障的始作俑者月神、坐困鬼店千年的店家及新丈夫鬼捕頭倪木。闇河渡既是無路可出、荒廢頹圮的迷宮，又是迷途者沉醉耽溺於情感的樂園。本劇透過人、鬼、神三重愛恨，創造奇幻時空異境，看古往今來多少勘不破情關、糾纏於愛慾的痴男怨女，在此陰陽交界處悠悠蕩蕩、尋尋覓覓....。
2015年1月28日 星期三
新書推薦-「不辭遍唱陽春：京劇鬚生李金棠生命紀實[軟精裝]」書評
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內容簡介
本書傳主李金棠老師是中華戲曲專科學校金字備高材生，隨著顧正秋句團來臺，共同翻開了臺灣京劇史上重要的一頁，創造了臺灣京劇鼎盛輝煌的時期，以儒雅臺風獲得內外行觀眾的讚賞，後與周正榮、胡少安、哈元章並稱為寶島四大鬚生，是戰後臺灣第一代老生的翹楚。
2014年10月30日 星期四
新書推薦-「現代戲劇敘事觀：建構與解構」書評
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內容簡介
在後現代主義劇場當道的年代，20世紀西方現代主義劇作家對於刻畫存在處境的執著反而留下值得反覆思辨的軌跡。他們回應身處的時代情境和物質條件，發展出新穎的敘事策略、對白風格、語言觀，進而突破傳統情節論，書寫現代人繁複的心理結構。本書通過後結構主義敘事理論為文本分析提出新的蹊徑，更立體地論述易卜生、史特林堡、梅特林克、契訶夫、皮蘭德羅、貝克特、伊爾涅斯科、品特、馬梅特、謝伯德等劇作家的敘事策略和存在情境之間的辯證互動。
目錄
現代戲劇與悲劇的傳統──代新版序
原序
導 論 故事該怎麼說？──重返三個犯罪現場
一、重返第一犯罪現場
二、故事是這樣說的
三、故事是這樣說的？
第一章 敘述之驅魔儀式？──《娃娃之家》的形構過程
一、《娃娃之家》的開頭
二、敘述的挑逗／挑逗的敘述
三、驅魔之後的餘毒
第二章 單音與複調──另類疏離的《櫻桃園》
一、集中或打散
二、單音VS.複調
三、腹語術
第三章 述說真理──《鬼魅奏鳴曲》及現代戲劇的弔詭
一、事物的核心
二、執著與迷失
三、弔詭重重
第四章 語言觀──從寫實到荒謬
一、深信不疑
二、質疑後的迷信
三、「荒謬劇場」的荒謬
四、誰是兇手？
第五章 敘述的轉向──從《回家》閱讀品特的語言
一、語言的爭議
二、中界式的儀式劇場
三、進入文本
四、誰是兇手？
第六章 說故事比賽──當代美國戲劇的後設敘事
一、敘述的必要及崩解
二、版本的問題
第七章 說話機器──馬梅特戲劇中語言的角色
一、一對一互動的語言互動
二、語言建構現實
三、語言這個暴君
四、人這部說話的機器
第八章 請問閣下PC 乎？──美國九○年代的文化之戰與《歐利安娜》的個案
一、政治正確的聖戰
二、PC 的緣起與僭用
三、論爭的核心、核心的爭論
四、劇場與PC：《歐利安娜》的個案
引用書目
序
現代戲劇與悲劇的傳統──代新版序
英國文化研究和戲劇學者威廉斯（RaymondWilliams）於《現代悲劇》（ModernTragedy）一書，提出他對西方悲劇發展的獨特見解。他認為「悲劇」這術語從古希臘流傳至廿世紀，沒變的是術語本身，但其所代表的意涵已隨著年代的不同而有所改變：一般人只注重一個戲劇傳統的延續，卻往往忽略了斷裂的層面。從他的視野來看，所謂「悲劇已死」其實是無稽之談，它只是在不同的時空以不同的面貌出現罷了。
這個概念的延伸即是：審視悲劇傳統的工程不一定意味我們要研究一堆劇作或想法，或只是在被公認的整體（assumedtotality）裡找出不符合那整體的例子（例外的徵兆或跡象）。這項工程的意義在於，以批評和歷史的視角，審視那些作品和思潮。最重要的是，除了找出歷史傳承的軌跡外，更要以當時的脈絡（immediatecontexts）來檢視作品與思潮的位置與功能，從而發現它們和其他作品與思潮的關係，以及它們和活生生經驗的關係。簡言之，我們不能在真空狀態下研究一個概念。（威廉斯6-36）
威廉斯指出，希臘悲劇之後，西方於文藝復興時期發展出人文主義悲劇（humanisttragedy）：文藝復興時期悲劇的主要來源之一就是有名望人士的隕落（fallsoffamousmen）。但隨著封建制度的瓦解，此時的悲劇有了新的連結。舊的故事被重新改寫，而因為這些故事和整體人類有些關連，作者企圖在著名人士的隕落和一般人的經驗找到了連結。人文主義悲劇強調人的重要性，強調個人主義，它擅於描寫個案，關於一個特定人士的故事。這個人通常在結尾時發現到他的極限（有時是死亡），但他是在意欲衝破極限的行動中才發現了自身的局限。悲劇英雄的探索朝兩方向行進：一是外在的極限，例如《馬克白》（Macbeth）；另一是內在的極限，例如《哈姆雷特》（Hamlet）。在希臘悲劇，悲劇英雄的身分（世襲的位階、榮耀、責任）蓋過個人色彩（那個人的個性已被涵括在身分裡面）；但是文藝復興的悲劇裡，個人色彩超越了他的社會位階─有時候這種身分與個性不合之處正是戲劇衝突的地方，例如《奧賽羅》（Othello）：張力來自個人和他的社會角色。（6-36）
到了十九世紀末，也就是現代戲劇的開端，悲劇又有新的發展，從人文主義悲劇演變為自由主義悲劇（liberaltragedy）；後者的獨特情境是：「人既處在自己能力的顛峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠大，卻遭到挫折。他釋放很多能量，卻被自己的能量所摧毀。這一結構帶有自由主義的色彩，因為它強調不斷超越的個人；這一結構也是悲劇性的，因為它最終認識到失敗或勝利的局限」（79）。如果說人文主義悲劇的英雄意欲超越的是不可捉摸的神宇宙和命運，自由主義悲劇英雄的死敵大都是社會體制（婚姻、宗教、父權制度、封建制度、資本主義）。因此，後者往往以解放者或烈士的形象現身─易卜生（HenrikIbsen）之《娃娃之家》（ADoll'sHouse）和《人民公敵》（EnemyofthePeople）就是兩個明顯的例子：
我們一次又一次在易卜生的作品中看到，主人公面對的世界充滿謊言、妥協和僵硬的觀念；當他奮起抗爭的時候，主人公發現作為人的他也屬於這個世界，而且繼承了它的毀滅傾向。（91）
於是，英雄逐漸自我懷疑。對威廉斯而言：
這正是自由主義悲劇的關鍵。究其原因，我們已經從反抗社會並渴望自由的個體解放者的英雄立場，轉向反抗自我的悲劇性立場。換句話說，就像理想被認為是個人內心的東西，罪惡也被內在化和個人化了。到最後，個人內心的事實成了唯一普遍的事實。英雄階段的自由主義開始走向它在廿世紀的瓦解：它走進了那個自我封閉、充滿內疚，並且與人隔絕的世界。在這個時代，人成為自己的受害者。（94）
我們在易卜生的劇作裡看到如上的發展，而到了米勒（ArthurMiller）的劇作裡，個體已淪落為全然的受害者。
然而，威廉斯進一步指出，除了自由主義悲劇外，廿世紀的西方還發展出其他形式的悲劇。例如，以史特林堡（AugustStrindberg）、歐尼爾（EugeneO'Neill）、田納西．威廉斯（TennesseeWilliams）為代表的「私人悲劇」─在其中，「悲劇是與生俱來的。這不僅因為人的最深層的原始欲望被他人和社會挫敗，而且因為這些欲望本身包含著破壞和自我破壞。所謂的死亡意向被賦予了普遍本能的地位，由它派生出來的破壞性和傾略性也被認為基本上是正常的」（100）。或如，同樣描寫悲劇性的困境與僵局的契訶夫（AntonChekhov）、皮藍德羅（LuigiPirandello）、伊爾涅斯柯（Eug?neIonesco）、貝克特（SamuelBeckett）等劇作家─「在困境中，人雖然還在努力奮鬥，但他沒有勝利的可能。這位生活鬥士竭盡全力而死去。在僵局中，不存在任何行動的可能性，甚至連行動的企圖也沒有；每一項主觀行動都會自我抵銷」（139）。
以上是威廉斯對於西方現代悲劇發展，從易卜生以降到一九六○年代的分析。一九七○年代之後呢？「悲劇」是否仍然存在？依照威廉斯的觀點，悲劇當然存在，只不過它的面貌勢必不同。以本書論及的品特（HaroldPinter）和馬梅特（DavidMamet）為例，之前的「悲劇英雄」或「悲劇性受害者」似乎都無法解釋兩位劇作家的人物。品特的劇作裡，我們看到傳統戲劇的人物（character）的死亡：他的人物的內在無法捉摸，甚至一片漆黑，而人物的行動往往源自於當下的、本能的欲望。馬梅特的戲劇裡，我們見識到人之為主體的死亡，他的人物幾乎沒有自我反思的能力，充其量只是社會和經濟體制的傀儡。除了自身眼前的障礙外，兩位劇作家筆下的人物大半對於超乎個人的困境與僵局毫無察覺。
這本書討論幾部西方現代劇作，有的寫於十九世紀末，有的問世於廿世紀末。雖然年代橫跨一百多年，它們共享兩個貫穿的主題：主體（subject）和語言。我們在這些劇作裡看到主體的變化：從個體與體制的抗爭，演變為個體與自我的抗爭，再演變為個體在體制之下毫無招架的劣勢。每一個階段都有各自的美學特色與敘述策略，而各個劇作家也持有自己的語言觀。寫實主義特別信任語言，彷彿語言只是透明的載體，可以照亮人的內心和外在世界；然而到了荒謬主義的年代，語言作為傳達意義的媒介已然受到強烈的質疑；接著在一九六○年代之後，語言的多重性質，以及它涉及的面向，如思考、行動、自我、意識型態、權力等等，在在都是於戰後崛起的劇作家們所關心的議題。
原序
本書就後結構敘述理論（poststructuralistnarrativetheories）的觀點研究西方現代戲劇（moderndrama）的敘事結構、對白風格、語言觀等三方面，企圖修正前人的立論，並提出新的批評視野。
現代戲劇臥虎藏龍，人才濟濟，無法一一顧及，策略上選擇對後世影響深厚的劇作家，如易卜生（HenrikIbsen）、史特林堡（AugustStrindberg）、梅特林（MauriceMaeterlinck）、契訶夫（AntonChekhov）、皮藍德羅（LuigiPirandello）、貝克特（SamuelBeckett）、伊爾涅斯科（Eug?neIonesco）等人。雖說一九六○年以後的發展被某些學者歸類為後現代主義的階段，但現代戲劇的精神仍在幾位重量級作家的作品裡持續發酵，因此品特（HaroldPinter）、馬梅特（DavidMamet）、謝伯德（SamShepard）等三位具指標性的當代劇作家也在討論之列。這三位作家一方面對前輩的觀念─尤其是語言及再現議題─提出挑戰，另一方面則大抵沿用嚴謹的戲劇形式，算是現代戲劇的延續，或斷裂裡的延續，不該只因年代的關係被草率嵌入後現代的框架。
本書內容最大的遺珠之憾是布萊希特（BertoltBrecht）的史詩（或辯證）劇場（epictheatre）。一部涉及現代戲劇敘事結構的學術著作，理應以專文討論這位劇場革命家作品中濃厚的敘述成份。然史詩劇場的魅力在於「表演文本」，亦即於演出時運用表演及其他元素營造疏離辯證的效果，若單就戲劇文本剖析實無法一窺全貌，反流於紙上談兵、隔靴搔癢。為求全書精神統一，只有忍痛割愛。
現代戲劇的執著令人著迷。在庸俗後現代劇場當道的年代，它的成就--不僅是洞見，甚至是盲點─更值得我們珍惜，反覆思辨。然而，此時此刻前人的觀察雖仍具參考價值，卻有方法老舊、陳腔濫調之弊︰對現代戲劇情節的布局、語言的運用及其背後的意識形態或有關「真理」的執著等等，皆無法提供有系統的批判視野。因此作者決定另闢蹊徑，採用後結構敘述理論研究本書的主題，其範圍從寫實主義、象徵主義、表現主義等，涵蓋到一九五○年代的荒謬劇場，再到一九七○年代以後的當代美國戲劇。討論過程中，本書多次藉助米勒（J.HillisMiller）、布魯克斯（PeterBrooks）、卡瓦雷羅（AdrianaCavarero）、巴赫汀（MikhailBakhtin）、巴特（RolandBarthes）、班雅明（WalterBenjamin）等人的觀點以為論述的佐證。雖然，這些學者並不屬於同一派別，且關注的面向各有不同，但他們對敘述或語言的基本觀點有相通的部分。他們認為每一個敘述或言說絕非真空狀態之語言系統的產物，它在在受到「發聲」當下的情境脈絡及物質條件所影響。再者，他們不但捐棄了文本能忠實反應外在現實此一概念，且反過來對語言的建構與解構性質，以及意義的歧異有多方的探討。這些學者當中，巴赫汀當然不屬於後結構主義的年代，然他對結構主義語言學家索緒爾（FerdinanddeSaurssure）的批評與修正，對後人有極深遠的影響，因此在討論後結構主義時，巴赫汀這位前驅的觀點不容忽視。
本書從敘述學的觀點研究西方現代戲劇，不但有意對老掉牙的議題提供新穎的批評視角，而且希望藉此拓展國內戲劇研究的方法，野心不可謂不大，力有未逮之處，尚祈不吝指正。
新書推薦-「演員筆記30篇」書評
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閱讀心得,心得感想,書評
內容簡介
本書援引二十世紀劇場重要的表演論述，如史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、亞陶、葛羅托斯基等人對演員工作的理念為開端；輔以作者從事表演的實際創作經驗為例，說明劇場中不同風格樣貌的表演應用，如寫實表演、風格表演、華文劇場演出，並論及影視表演的要點。這些創作實例來自舞台劇《文明的野蠻人》、《金龍》、《吶喊竇娥》與電影長片《龍飛鳳舞》。作者並分享其自身從表演學習者，直到成為成熟演員與表演教學者，一路以來的自我養成歷程與心得。這些內容可成為學習表演的學生，與表演愛好者的重要參考。
目錄
自序：為表演學習者書寫筆記
認識表演學理
01. 從自己成為另外一個「人」：談演員的創作
02. 掌握舞台上的行動：談演員素質、材料、工具的運用
03. 循序漸進的演員課題：認識史坦尼斯拉夫斯基體系
04. 成為角色的律師：認識布萊希特
05. 天才般的劇場導言：認識亞陶
06. 以表演為修行方法：認識葛羅托斯基
07. 是化學變化非物理變化：演員與導演
08. 在共相與殊相往返的情感世界：演員與角色
09. 服務或引導他人：演員與觀眾
分享演出實務
10.《文明的野蠻人》中的關係與暴力
11.《文明的野蠻人》單一角色的完整功課
12. 談寫實表演：以《文明的野蠻人》為例
13.《金龍》的跨文化合作
14.《金龍》的多重扮演
15. 談風格表演：以《金龍》為例
16.《吶喊竇娥》的以古喻今
17.《吶喊竇娥》的善惡扮演
18. 談華文演出：以《吶喊竇娥》為例
19.《龍飛鳳舞》的戲班精神
20.《龍飛鳳舞》與導演的共同創作
21. 談影視演出：以《龍飛鳳舞》為例
記錄養成歷程
22. 本質與機緣：表演啟蒙
23. 身體與意志的鍛鍊：在人子劇團的獲得
24. 土地與文化的學習：在優劇場的獲得
25. 累積實習駕駛里程：學院中的表演學習
26. 五度五關的合作：與非常林奕華
27. 雙重收穫：教學與實踐
28. 個人意識提升：再次自我認識
29. 他者的參照：深入觀察生活
30. 通過虛構角色傳達真實訊息：演員的價值
參考書目與資料
序
自序
為表演學習者書寫筆記
時至今日，個人從事演員創作工作已有二十餘年，擔任表演教學工作前後也有十年以上的時間。回想這一路上曾受到多位師長的提點，許多戲劇團隊曾給過我演出創作的機會，至今能繼續表演工作，確實受到諸多前輩先進的幫助。總認為，如果我曾從他人的給予中獲得過什麼，那麼，我也應該將自己累積的些許東西分享給他人。當我開始表演教學工作之後，就不停思考著，該如何提供學生們更好的協助？以利他們早日步向成熟，能真正成為一名演員。
任何藝術領域的創作，都無法迴避主觀的見解，談論演員的表演同樣如此。這也就是說，演員的創作中沒有絕對的對與錯，不同的演員定義將會決定出不同的表演質感。表演雖無對錯，但可以討論是，演員該如何在現有的基礎上表現得更好，更讓觀眾獲得演出共鳴。在此我試著整理出，個人在表演課堂中經常提及的觀念重點，以及近年來的演出實踐心得，寫成30篇與演員有關的筆記，主要分為三個部分：認識表演學理、分享演出實務、記錄養成歷程。希望本書的書寫，可為表演的學習者提供些許參考與助力。
認識表演學理的部分，主要論及史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、亞陶、葛羅托斯基等人的學說要項，並討論演員與合作的導演、扮演的角色、看戲的觀眾，這三者之間的可能關係。分享演出實務的部分，以個人近年所參與過的四部作品《文明的野蠻人》、《金龍》、《吶喊竇娥》、《龍飛鳳舞》為代表，說明排演過程中的創作理念，並探討寫實表演、風格表演、華文演出、影視演出所運用的相關方法技巧。記錄養成歷程的部分，則寫到個人的表演啟蒙，在人子劇團、優劇場和學院中的表演學習獲得，以及與林奕華導演的五次合作經驗，個人從事教學與實踐的雙重收穫，提醒表演學習者得再次自我認識並深入觀察生活，通過以虛構的角色來傳達真實的訊息，進而完成演員的獨特價值。
演員保持進步最重要的方法，就是不間斷的表演實踐，學習表演尤其得重視參與創作的經驗累積。而求取進步的實踐操作是需要方向的，因此本書的第一部分先談到了表演學理的認識。個人所寫下的各家表演論述重點，自然不是各位劇場大師學說的全貌，這僅是我在實踐與教學的過程後，希望提醒學習者的要項。有興趣更深入認識各家表演論述的讀者，可參考在每篇筆記之前所援引的重要著作話語，自行進行延伸閱讀。個人期許自身的演出範疇盡可能多元，因此對於大小劇場不同的演出規模、中外劇作家不同的寫作嘗試，均盡可能地接觸，近期也開始試著參與電影表演。這除了是個人創作觸角的延伸之外，更希望能將這些實務經驗，同表演課堂上的學生們分享。因此本書的第二部分列舉了四個作品為例，讓學習者能一窺寫實表演、風格表演、華文演出、影視演出等，不同表演類型的工作重點。本書的第三部分記錄了個人學習表演的養成歷程，主要目的是期望為學習者提供一項參考示範，畢竟每個人的養成道路不盡相同，但其中總有些精神與動力是相近的。記錄個人的演員養成經過，除了向師長前輩們致謝之外，也希望對後輩產生鼓舞的動力。
著作完成後期待讀者在閱讀之餘，不要忘記親身實踐的可貴之處。再次提醒，演員的成熟與進步，更重要的是實際參與演出。由衷希望每位表演學習者，未來都能逐步累積出自身的表演之道，讓台灣與華人的劇場中出現更多出色的演員。最後，感謝朱倩儀、鄭欣、張如君三位小姐在本書的撰寫過程中，所給予過的協助。
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內容簡介
《DIF創意展演設計與實務》一書論述筆者近二十年來，從事表演藝術之實務經驗，期待藉由理論建構及實務論述，為學子在創意思維及展演設計上提供更多資訊。
《DIF創意展演設計與實務》一書中，第一篇設計思維篇除了針對情境創新舞台設計思維進行分析外，同時藉由音樂作品進行藝術創作自我性格探索；然而，此篇最重要的內容則為DIF(Design Information Framework，設計資訊架構)理論說明與解構，更於其後論述創意展演舞台製做之概念，以及DIF情境創新舞台設計法執行面向。第二篇表藝實務篇，則以筆者多年來舞台設計實作經驗，實踐DIF情境設計之展演實例，開啟人聲舞台的新視野。
第三篇樂韻人聲篇，提供數首由洪良一先生新編之合唱樂曲，作為有意製作合唱戲劇者更多的音樂媒材。
目錄
首部曲 展演設計學理篇
二部曲 表演藝術實務篇
1-1 創作探索~「期待視域」下的藝術詮釋與反饋
1-2 轉化之間~「DIF」情境式舞台設計原理
1-3 自我探索~「展覽會之畫」中的音樂圖像分析
1-4 視聽之間~音樂與影像的對話
2-1 人聲表演藝術時代新寵~「DIF」合唱戲劇
2-2 傳記素描~「留堂的孩子」─音樂菩薩黃友棣
2-3 抗癌心聲~「逆光─No Return」抗癌的絕處逢生之旅
2-4 女人心事~「玫瑰人生─ Choengsam’s Sonata」
2-5 自然物語~「莎瑪娜」(練習篇)
三部曲 樂韻人聲歡唱篇
牽手
桂花巷
玫瑰人生
花若離枝
城市裡的月光
無言花
阿爸
附錄-參考文獻
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內容簡介
每個劇本都死人，愛恨情仇墓誌銘
◎本書榮獲文化部藝術新秀首次創作發表補助，收錄五部京劇劇本、一部歌仔戲劇本，其中四部為得獎作品。
◎兼具傳統戲曲與現代劇場運用，在舊歷史翻轉出新的對話與空間。
◎適合戲劇相關學系與表演團體作為演出腳本，也值得推薦給喜愛劇本創作的你。
收錄五部京劇劇本、一部歌仔戲劇本：
《誰殺了岳飛》虛擬閻王審判岳飛案牽連的眾人，揣摩岳飛的內心轉折與糾葛。
《真假孤兒》挑戰「趙氏孤兒」的歷史，在既有歷史故事中尋找出縫隙，創造出「千古謊言」，探討真實與虛構中的真相。
《楊廣奪嫡》根據歷史典故改寫成家庭劇，角色強烈風格化、人物數量極簡化，用最冷的態度演最冷的故事。
《闇河渡》描述人鬼邊界中，恩情、戀情交纏的三角戀愛，用現代女性視角賦予原本不完整的舊戲新生命，由國立臺灣戲曲學院京劇團於臺北新舞台演出。
《墨牡丹》將明代文人徐渭的癡狂幻想實體化，筆下的劇中人與殘酷的往事，日以繼夜逐漸啃食著他，交織出驚悚的張力。
《虎爺》為兒童歌仔戲，以保生大帝的神話故事傳遞環保觀念。
●行家推薦
文化大學中國戲劇學系教授劉慧芬：
「情節組織剝除外在事件的描述，直指人心之曲折幽微，結構兼具傳統戲曲時空自由流轉與小劇場『心理戲劇空間』之運行，創造多層戲劇空間與象徵意象。」
成功大學中文系副教授林幸慧：
「若這等曲文可以出自如此年輕寫手，真是戲曲之幸。」
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